第69章 二传手 三个冷
第69章二传手三个冷
陈一鸣给小姐姐留下了手机号，说等电影上映时他会打电话，希望小姐姐能带着李老一起去看。
他心里堵得不想理人不想说话，出了干休所是一条3公里左右的支路，人车皆少，陈一鸣正好可以走一走。
李玉成今天对天马山战役的回忆，无疑给《1951》的拍摄提供了极大的帮助，特别是他对最后一天战况的叙述，正是陈一鸣最希望了解的内容。
他讲得太详细了，详细到每个人的死亡，详细到陈一鸣不忍听下去。
听到最后，陈一鸣甚至开始自我怀疑，自己是否真的有能力复刻那种非同一般的沉重，把李玉成当时的心情原原本本地传达给观众。
原来视死如归与早死早了，真的不过是一线之隔。
李玉成是冷静从容的，他从未浪掷生命，战斗到最后一刻，也还在想尽方法打击敌人、拖延时间。
但他也是看淡死亡的，违背作战原则的举动不是一次两次，没有牺牲只不过是他运气好。
陈一鸣尽可能地抛开主观感受，让自己回归导演的视角。
这时候他突然发现，如果他不做一丝一毫的改动，严格按照李老的讲述拍摄天马山主阵地最后一天的段落。
那9名战士的一举一动，居然没有哪怕一点点违和，剧情的发展是那样得自然而然和顺理成章。
这太古怪了。
同样的行为，他在以往的主旋律电影里不是没有看到过，却只能让他体验到浓重的文宣味道。
无论是副指导员给两个重伤员塞光荣弹。
还是几个行动困难的伤员搀扶着冲上火线。
亦或者老李几次三番暴露出大半个身体的“愚蠢”举动。
过去的他绝对会认为，电影主创又在“故作煽情”。
陈一鸣把自己抽离直面老李的沉郁氛围，再次在脑海里捋了一遍最后一天的战斗过程。
他不敢保证如果自己是轻伤员中的一个，能不能做出跟赵实他们一样的举动。
但他确实能够理解，赵实他们一定会跟在王李二人身后，毫不犹豫地冲出地洞。
哪怕明知道这次上去，必将一去不返。
作为一名导演，陈一鸣当然知道古怪的原因是什么。
按照拍电影的行话来说，就是“情绪到了戏就来了”。
演员、场景和剧情三者达成了某种化学反应，营造出了一个逻辑自洽的世界，让观众不由自主地陷入其中。
那么问题来了，李老是怎么把他拉进那种情绪里的？
他又该怎么做，才能让观众也体验到他体验过的同一种感受？
陈一鸣越想越不自信，一度陷入某种自我怀疑，他真的能够当好这个“二传手”吗？
……
之后的几天，陈一鸣不是在飞机上，就是在赶飞机的路上。
虽然他把整个项目拆解开来分派下去，但还是有太多事项需要他来做决定，忙碌中他根本没机会沉下心来好好思考。
他第二天没回魔都，而是继续走访其他经历过半岛战争的老兵。
飞了整整一周大半个中国，陈一鸣觉得素材收集得差不多了，这才前往帝都，拜访八一厂。
他这次是专程面见桑平老师，当面沟通摄影组的人员安排和具体分工。
以及更主要的，探讨《1951》的镜头语言。
《魔都假日》的镜头语言十分平实，老古和莉莉怎么玩儿，祥瑞就指挥镜头怎么拍。
少数几个涉及到运镜的长镜头，也都是平铺直叙，不存在什么主题和深意。
以数字摄影机呈现出自然主义的风格，算是摄影方面的唯一突破。
不过达成光影平衡的主角，是艺术指导林萧和灯爷王礼荥，跟陈一鸣、祥瑞以及纪录片频道的几个小哥毫无关系。
《1951》就要复杂得多。
根据电影总的基调，陈一鸣决定镜头要全程体现一个“冷”字。
色调要冷峻，运镜要冷冽，交互要冷淡。
前两点桑平一听就懂。
老爷子掌镜几十年，配合过的导演多过陈一鸣见过的演员。
色调冷峻听起来逼格满满，但实际上说穿了并不复杂。
多用蓝、绿、紫，少用黄、橙、红，画面自然就“冷”下来了。
如果想更进一步占个“峻”字，紫色也要少用。
除了滤镜的选择，还需要用上一些把人物和背景拍得“辽远”、“空旷”的小技巧。
这就要涉及到具体的场景设计了，搭景的时候桑平也得到场，每一场戏每个镜头如何取景如何运动，都必须提前设计好。
劳动六七十岁的桑老爷子钻山沟，陈一鸣很是过意不去，桑老爷子倒是不以为意，还说他有些年没下部队了，正好趁着身体还跑得动多跑一跑。
至于运镜冷冽，还是一个近些年才开始流行起来的词。
以前的电影，讲究镜头运动要符合人眼视物的规律，要契合现实生活的逻辑。
大家都这么拍，时间长了自然就会有“先驱者”来挑战这条规则。
比如挑战演员在场景内的相对关系，就有了“越轴”的拍法。
这就是一种镜头语言，用相对关系的错乱来暗示角色之间的貌合神离。
再比如挑战镜头运动的速度，摇镜不再平缓，而是突起突停。
这同样是一种镜头语言，故意打破之前的节奏，带动观众一起焦虑起来。
《1951》是一部跟拍式的长镜头电影，既然是电影，就不能仅限于跟随记录，那样拍就真成纪录片或者第三人称游戏了。
正因为是跟拍长镜头，运镜更要有精心设计，要有动态变化，免得观众看久了又晕又闷。
冷冽，就是运镜原则的一种总领式的表述，包括一整套控制镜头运动的方法。
像人物对话时推镜越肩，通过隔离给观众带去距离感。
还有人物转身时摇镜抽帧，以急促的变化带动观众陷入紧张的情绪。
如今已经是2010年，运镜的技巧被高度提炼、总结并普及，因此陈一鸣只需要说出冷冽二字，桑平就能立即把握住陈一鸣的思路。
而陈一鸣说的第三个冷，交互冷淡，桑平却有些不同意见。
这里的交互，不是指镜头里演员对台词，而是镜头与演员的相互关系。
举个常见的例子，警匪片里的审讯戏。
镜头与演员间隔半米，正对着演员的眼睛，这是一种交互。
镜头与演员间隔两米，斜向下对着演员的额头，是第二种交互。
镜头与演员间隔五米，侧对着演员的脸，是第三种交互。
仅就审讯这个场景而言，第一种交互是注视，第二种交互是怀疑，第三种交互是记录。
还有更经典的，比如汉尼拔教授的出场，镜头不动演员一步步走近，侵略感和压迫感扑面而来。
这是第一种交互的反用，被观察者注视观察者。
陈一鸣希望电影里跟随传令二人组的镜头，遵循第二或第三种交互，始终保持冷静、克制。
桑平则认为，《1951》是一部主旋律影片，要体现官方的态度。
色调可以冷，运镜可以冷，毕竟这两个更多属于技术层面，但交互不仅不该冷，反而要热，要有温度。
怎么可以用审视陌生人的角度来拍摄我军战士呢？
这是一部跟拍片，镜头不仅是与第一主角和第二主角交互，还在记录着两个主角与其他演员交互，冷淡的态度怎么体现战友情？
陈一鸣坚持己见，一定要冷淡，某种程度上甚至要冷漠。
因为交互不仅是镜头与演员的交互，以及镜头记录的主角与配角的交互，镜头更引导着观众，让观众与演员进行交互。
陈一鸣不希望运用任何摄影技巧去影响观众，去刻意引导他们对《1951》里面的我军战士产生观感，无论这种观感是好是坏。
俗话说一眼定情，人的第一印象是很难扭转的，电影因为时间短暂，就更是如此。
作为主创，必须要正视一个事实，那就是当代观众距离那个战场已经十分遥远，共情的基础太过薄弱。
更不要说对于海外的观众和评委来说，与我军战士不仅没有共情基础，还会因为外媒长期歪曲的宣传带有先天的恶感。
所以，陌生人是一个华外皆宜的起点，越是希望引导观众沉浸，主创就越是要保持克制。
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陈一鸣给小姐姐留下了手机号，说等电影上映时他会打电话，希望小姐姐能带着李老一起去看。
他心里堵得不想理人不想说话，出了干休所是一条3公里左右的支路，人车皆少，陈一鸣正好可以走一走。
李玉成今天对天马山战役的回忆，无疑给《1951》的拍摄提供了极大的帮助，特别是他对最后一天战况的叙述，正是陈一鸣最希望了解的内容。
他讲得太详细了，详细到每个人的死亡，详细到陈一鸣不忍听下去。
听到最后，陈一鸣甚至开始自我怀疑，自己是否真的有能力复刻那种非同一般的沉重，把李玉成当时的心情原原本本地传达给观众。
原来视死如归与早死早了，真的不过是一线之隔。
李玉成是冷静从容的，他从未浪掷生命，战斗到最后一刻，也还在想尽方法打击敌人、拖延时间。
但他也是看淡死亡的，违背作战原则的举动不是一次两次，没有牺牲只不过是他运气好。
陈一鸣尽可能地抛开主观感受，让自己回归导演的视角。
这时候他突然发现，如果他不做一丝一毫的改动，严格按照李老的讲述拍摄天马山主阵地最后一天的段落。
那9名战士的一举一动，居然没有哪怕一点点违和，剧情的发展是那样得自然而然和顺理成章。
这太古怪了。
同样的行为，他在以往的主旋律电影里不是没有看到过，却只能让他体验到浓重的文宣味道。
无论是副指导员给两个重伤员塞光荣弹。
还是几个行动困难的伤员搀扶着冲上火线。
亦或者老李几次三番暴露出大半个身体的“愚蠢”举动。
过去的他绝对会认为，电影主创又在“故作煽情”。
陈一鸣把自己抽离直面老李的沉郁氛围，再次在脑海里捋了一遍最后一天的战斗过程。
他不敢保证如果自己是轻伤员中的一个，能不能做出跟赵实他们一样的举动。
但他确实能够理解，赵实他们一定会跟在王李二人身后，毫不犹豫地冲出地洞。
哪怕明知道这次上去，必将一去不返。
作为一名导演，陈一鸣当然知道古怪的原因是什么。
按照拍电影的行话来说，就是“情绪到了戏就来了”。
演员、场景和剧情三者达成了某种化学反应，营造出了一个逻辑自洽的世界，让观众不由自主地陷入其中。
那么问题来了，李老是怎么把他拉进那种情绪里的？
他又该怎么做，才能让观众也体验到他体验过的同一种感受？
陈一鸣越想越不自信，一度陷入某种自我怀疑，他真的能够当好这个“二传手”吗？
……
之后的几天，陈一鸣不是在飞机上，就是在赶飞机的路上。
虽然他把整个项目拆解开来分派下去，但还是有太多事项需要他来做决定，忙碌中他根本没机会沉下心来好好思考。
他第二天没回魔都，而是继续走访其他经历过半岛战争的老兵。
飞了整整一周大半个中国，陈一鸣觉得素材收集得差不多了，这才前往帝都，拜访八一厂。
他这次是专程面见桑平老师，当面沟通摄影组的人员安排和具体分工。
以及更主要的，探讨《1951》的镜头语言。
《魔都假日》的镜头语言十分平实，老古和莉莉怎么玩儿，祥瑞就指挥镜头怎么拍。
少数几个涉及到运镜的长镜头，也都是平铺直叙，不存在什么主题和深意。
以数字摄影机呈现出自然主义的风格，算是摄影方面的唯一突破。
不过达成光影平衡的主角，是艺术指导林萧和灯爷王礼荥，跟陈一鸣、祥瑞以及纪录片频道的几个小哥毫无关系。
《1951》就要复杂得多。
根据电影总的基调，陈一鸣决定镜头要全程体现一个“冷”字。
色调要冷峻，运镜要冷冽，交互要冷淡。
前两点桑平一听就懂。
老爷子掌镜几十年，配合过的导演多过陈一鸣见过的演员。
色调冷峻听起来逼格满满，但实际上说穿了并不复杂。
多用蓝、绿、紫，少用黄、橙、红，画面自然就“冷”下来了。
如果想更进一步占个“峻”字，紫色也要少用。
除了滤镜的选择，还需要用上一些把人物和背景拍得“辽远”、“空旷”的小技巧。
这就要涉及到具体的场景设计了，搭景的时候桑平也得到场，每一场戏每个镜头如何取景如何运动，都必须提前设计好。
劳动六七十岁的桑老爷子钻山沟，陈一鸣很是过意不去，桑老爷子倒是不以为意，还说他有些年没下部队了，正好趁着身体还跑得动多跑一跑。
至于运镜冷冽，还是一个近些年才开始流行起来的词。
以前的电影，讲究镜头运动要符合人眼视物的规律，要契合现实生活的逻辑。
大家都这么拍，时间长了自然就会有“先驱者”来挑战这条规则。
比如挑战演员在场景内的相对关系，就有了“越轴”的拍法。
这就是一种镜头语言，用相对关系的错乱来暗示角色之间的貌合神离。
再比如挑战镜头运动的速度，摇镜不再平缓，而是突起突停。
这同样是一种镜头语言，故意打破之前的节奏，带动观众一起焦虑起来。
《1951》是一部跟拍式的长镜头电影，既然是电影，就不能仅限于跟随记录，那样拍就真成纪录片或者第三人称游戏了。
正因为是跟拍长镜头，运镜更要有精心设计，要有动态变化，免得观众看久了又晕又闷。
冷冽，就是运镜原则的一种总领式的表述，包括一整套控制镜头运动的方法。
像人物对话时推镜越肩，通过隔离给观众带去距离感。
还有人物转身时摇镜抽帧，以急促的变化带动观众陷入紧张的情绪。
如今已经是2010年，运镜的技巧被高度提炼、总结并普及，因此陈一鸣只需要说出冷冽二字，桑平就能立即把握住陈一鸣的思路。
而陈一鸣说的第三个冷，交互冷淡，桑平却有些不同意见。
这里的交互，不是指镜头里演员对台词，而是镜头与演员的相互关系。
举个常见的例子，警匪片里的审讯戏。
镜头与演员间隔半米，正对着演员的眼睛，这是一种交互。
镜头与演员间隔两米，斜向下对着演员的额头，是第二种交互。
镜头与演员间隔五米，侧对着演员的脸，是第三种交互。
仅就审讯这个场景而言，第一种交互是注视，第二种交互是怀疑，第三种交互是记录。
还有更经典的，比如汉尼拔教授的出场，镜头不动演员一步步走近，侵略感和压迫感扑面而来。
这是第一种交互的反用，被观察者注视观察者。
陈一鸣希望电影里跟随传令二人组的镜头，遵循第二或第三种交互，始终保持冷静、克制。
桑平则认为，《1951》是一部主旋律影片，要体现官方的态度。
色调可以冷，运镜可以冷，毕竟这两个更多属于技术层面，但交互不仅不该冷，反而要热，要有温度。
怎么可以用审视陌生人的角度来拍摄我军战士呢？
这是一部跟拍片，镜头不仅是与第一主角和第二主角交互，还在记录着两个主角与其他演员交互，冷淡的态度怎么体现战友情？
陈一鸣坚持己见，一定要冷淡，某种程度上甚至要冷漠。
因为交互不仅是镜头与演员的交互，以及镜头记录的主角与配角的交互，镜头更引导着观众，让观众与演员进行交互。
陈一鸣不希望运用任何摄影技巧去影响观众，去刻意引导他们对《1951》里面的我军战士产生观感，无论这种观感是好是坏。
俗话说一眼定情，人的第一印象是很难扭转的，电影因为时间短暂，就更是如此。
作为主创，必须要正视一个事实，那就是当代观众距离那个战场已经十分遥远，共情的基础太过薄弱。
更不要说对于海外的观众和评委来说，与我军战士不仅没有共情基础，还会因为外媒长期歪曲的宣传带有先天的恶感。
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